Tuesday, 27 May 2014

කවිය නිර්මාණය


සය ආත්ම කොට ගත් වාක්‍යය කාව්‍ය යයි කියති. එහෙත් රසය යනු කුමක්දැයි විග‍්‍රහ කිරීම අමාරුය. ඒ වූ කලී තමන් ම විඳ අවබෝධ කරගත යුත්තකි. කාව්‍ය රසය තබා දිවට දැනෙන ඇඹුල් රසය වැනි රසයක් වුවද වචනයෙන් හඳුන්වා දිය නොහැක.
රසය වනාහි සිතෙහි ඇති වන ප‍්‍රසන්නතාවයෙකැයි දළ වශයෙන් කිව හැක. මලින් පිපුණු ගසක් දුටු විට ද සන්ධ්‍යා වලාවක් දුටු විටද සිත මොහොතක් පහන් වේ. කාව්‍යයකින් ලැබෙන රසය මීට වඩා උසස් ය. රසය යනු සතුට නොවේ. රසය කෙලෙසුන් කෙරෙන් දුරුය.

කවිය නිර්මාණය කරන්නේ කවියාය. අත්දැකීම් ඔහුගේ කවියට වස්තු වෙයි. දුප්පත් පොහොසත් කවුරුත් දිනපතා විවිධ අත්දැකීම් ලබති. සමහර අත්දැකීම් දුබලය.
සමහර අත්දැකීම් ප‍්‍රබලය. අත්දැකීම් මඟින් සිතේ උපදින හැඟීම ද විවිධ වේ. දුබල හෝ ප‍්‍රබල වේ. කිසියම් අත්දැකීමක් නිසා තම සිත්හි උපන් හැඟීමක් වචනයෙන් කියා පා එම හැඟීම් අනුන්ගේ සිත්හිද ඉපදවීමට කවියා වෑයම් කරයි.
ඔහු තම පෞද්ගලික අත්දැකීම් කපා කොටා අනවශ්‍ය අංග බැහැර කර අවශ්‍ය අංග අලුතින් එකතු කර එය කාටත් පොදු අත්දැකීමක් බවට සකස් කරයි. එවිට කවිය කියවන පාඨකයා එය තම අත්දැකීමක් හැටියට පිළිගනී.
එවැනි අත්දැකීම් නිසා කලින් ඔහුගේ සිතේ පහළ වී කිඳ්‍ර බැස තිබුණු හැඟීම් කවිය නිසා යළිත් ප‍්‍රබෝධ වෙයි. මෙ වර ඒ හැඟීම් මතු වන්නේ මුලින් මෙන් කර්කශ ලෙස නොවේ. වඩා මුදු මොලොක්ව ඔප මට්ටම්වය. අන් ලෙසකින් කිවහොත් මෙ වර ඇති වන්නේ ඒ හැඟීම්වල ඡායා මාත‍්‍රයක් සුවඳක් පමණි. රසය ඒ සුවඳට කා වැදී පවතියි.
කවියේ රසය මුලින් ම විඳින්නේ කවියා ය. ඔහු කවිය මුලින්ම විභාග කර බලන විචාරකයාද වෙයි. පාඨකයාද කවියකු නම් කවියකින් උසස් රසයක් විඳීමට ඔහුට පුළුවන. එහෙත් සාමාන්‍ය පාඨකයෝ කවීහු නොවෙති.
ඔවුන්ට කවි රස විඳීම සඳහා පිටින් පිටුවහලක් වුවමනාය. විචාරකයා මේ පිටුවහල ලබා දෙයි. මේ සඳහා කවියාට පමණම නිර්මාණ ශක්තියක් විචාරකයාට ද අවශ්‍යය. විචාරකයාගේ මග පෙන්වීම අනුව යන පාඨකයෝ තමතම නැණ පමණින් කවි රස විඳිති.
කවියාටම විචාරකයා වීමට බැරිද? බැරි නැත. දැනට මේ රටේ බොහෝ විට මෙය සිදුවෙයි. ඇතැම් ලේඛකයෙක් අනුන්ගේ කෘති පමණක් නොව තමන්ගේ කෘතිද විවේචනය කරයි. මෙහි දී ඔවුන් දැනුවත්ව හෝ නොදැනුවත්ව බලවත් වරදක් සිදු වේ. එනම් තමන්ගේ කෘති හුවා දැක්වී අනුන්ගේ කෘති ඉබේම ගර්හාවට පාත‍්‍රවීමයි.
මේ විවේචන සාහිත්‍ය රස විඳීම සඳහා මගපෙන්වීමට නොව තමන් ගත් මග හරිය – අනුන් ගත් මග වැරදි ය’යි කීම සඳහා ලියූ ලියවිලි සේ අපට හැඟේ. ‘තමා වරදය නොදන්නේ - මෙරමා දොස්ම දකින්නේ’යි එක් පැරණි කවියෙක් කීය.
ඔහු කවරෙක් දැයි තවමත් හරිහැටි හඳුනා ගෙන නැත. තමා වරදක් අනෙකකු පෙන්වා දුන් පමණින් කිපෙන තරමට කවීන් බොළඳ ආත්මාර්ථකාමීන් විය යුතු නැත. අපිස් දෘෂ්ටියක් ගැන කියන වර්තමාන ලේඛකයන් මෙන් නොව කෘතිය ඉදිරිපත් කර කවි නාමය සඟවා තැබීමට තරම් ඇතැම් පැරණි කවීහු අල්පේච්ච වූහ.
කවියම තම විචාරකයා වූ විට තවත් වරදක් සිදු වේ. එකම කවියා අදහස් කළ සීමාවෙන් ඔබ්බට යාමට පාඨකයාට ඇති ඉඩකඩ ඇහිරී යාමය. කවියාගේ කෘතිය පදනම් කොට ගෙන තම කල්පනා ශක්තිය මෙහෙයවා හැකි තරම් ගැඹුරට ගොස් රස විඳීමට පාඨකයාට නිදහස තිබිය යුතුය.
අන් හැම දෙනාට මෙන් ම කවියකුට ද තම කෘතියේ හොඳ මිස නරක පෙනෙන්නේ කලාතුරකිනි. එසේ පෙනෙන්නේ නම් කාව්‍යය ප‍්‍රසිද්ධ කිරීමට පළමු ඔහු එය නිවරදි කරනු නොඅනුමානය.
කවිය පළමුවෙන් නිර්මාණය වන්නේ කවියාගේ සිත තුළය. මෙම නිර්මාණය පිටත ලෝකයට බිහිකළ යුත්තේ වචන මාධ්‍ය කොට ගෙනය. නවකතාකරුවකුට මෙන් විශාල වචන සංඛ්‍යාවක් පාවිච්චි කිරීමේ නිදහස කවියාට නැත. වචන කීපයකින් තම හැඟීම කියා පෑමට ඔහුට සිදු වේ.
මෙ නිසා හැඟීම්වලින් පිරුණු තම කාරියට ඉතාම උචිත වචන පමණක් ඔහු තෝරා ගනී. වචන තෝරාගැනීමේ දී නූතන කවියකු විසින් ගත යුතු මග සොයා බැලීමට පෙර පැරණි කවීන් හා ජන කවීන් ඒ සඳහා ගත් මග විමසා බැලිය යුතුය.
රස නිෂ්පාදනය පැරණි කවියාගේ මුඛ්‍ය පරමාර්ථය වී යැයි සිතිය නොහැක. රජ ඇමතින් සිත් ගැනීම බණ දහම කීම අවවාද අනුශාසනා කිරීම ආදී වෙනත් පරමාර්ථයක් ඉෂ්ට කර ගන්නා පිණිස කාව්‍ය රසය ඉවහල් කර ගන්නා ලදී.
සන්දේශ කාව්‍ය කීපයකුත් පද්‍යයට නගන ලද ජාතක කතා කීපයකුත් මිස උදම් ඇනිය හැකි තරම් විශාල පද්‍ය සාහිත්‍යයක් අතීතයෙන් අපට උරුම වී නැත.
ගතානුගතික ලෙස එකම සැලැස්මක් අනුව ලියැවී ඇති මේ ග‍්‍රන්ථ කීපය ද ආකෘතිය අතින් මෙන්ම භාෂාව අතින් ද බොහෝ දුරට ඒකාකාරය. කවි සමයට වැද්ද ගනු ලැබූයේ පංඩිතයන් විසින් සම්මත කර ගන්නා ලද සීමාසහිත වචන මාලාවක් හා උපමා රූපක රැසක් පමණය.
මේ නිසා පැරණි කාව්‍යයෙහි එන ඕනෑම ගැහැනියකගේ මුහුණ සඳ වැනිය. තොල් නා දළු වැනිය. පියයුරු හංසයන් වැනිය. හැම රජෙක්ම තෙදින් හිරු වැනිය. සොමි ගුණයෙන් සඳ වැනිය. තර සර ගුණයෙන් මහමෙර වැනිය. පංඩිතයන් කීපදෙනකුට පමණක් සීමා වූ මේ වචන හා උපමාරූපක සාමාන්‍ය ජනතාව ඉදිරියෙහි ආගන්තුකයන් වැනි විය.
මේ ආගන්තුකයන් පැමිණියේ කොහි සිටද යන්න පැරණි ග‍්‍රන්ථවලට ලියා ඇති සන්න ගැටපද දෙස බැලූවිට පෙනේ. පොදුජන වහරින් අරුත් බර වූ වචන සිය දහස් ගණනින් මෙ කල මෙන් ම එකල ද තිබෙන්නට ඇත.
එහෙත් ග‍්‍රන්ථාරූඪ කිරීමට කරම් නොහොබිනා කුලහීනයන් සේ සලකා ඒවා කොන් කරනු ලැබීය. මෙසේ වෘත්ත ඡන්දස් අලංකාර ආදියෙන් පමණක් නොව භාෂාව අතින් ද පැරණි කවියා ගේ නිදහස සීමා විය.
ජන කවියා කවි සමයෙහි දාසයෙක් නොවීය. ඔහු පංඩිතයකු නොවීමම ඔහුගේ කවි රසවත් වීමට හේතු විය. පංඩිත කවීන් මෙන් නොව අත්දැකීම් ම ඔහු ගේ කාව්‍යයට වස්තු විය. ව්‍යාකරණය ඔහුගේ කවියට බාදා නොකළේය. සම්මත කාව්‍යාලංකාර නොදත් ඔහු අතින් අලුත් කාව්‍යාලංකාර ඉබේම බිහි විය.
ව්‍යවහාරයෙන් පණ පෙවුණු වචන හා උපමා රූපක යෙදීම නිසා ඔහුගේ කවිය ජීවයෙන් මෙන්ම ප‍්‍රකාශන ශක්තියෙන් ද නො අඩු විය. පංඩිත කවීන් ගේ රචනාවල රසය විඳ ගැනීමට සාමාන්‍ය ජනතාව අපොහොසත් විය. ඔවුන්ට කළ හැකි වූයේ ඒ කවීන්ගේ පාණ්ඩිත්‍යය දෙස විස්මිතව බලා සිටීම පමණකි.
එහෙත් නූගතුන්ට මෙන්ම උගතුන්ට ද එකසේ රස විඳිය හැකි රචනා බිහිකිරීමට ජන කවියා පොහොසත් විය. ජන කවියේ අගය වටහා ගෙන ඉන් ප‍්‍රයෝජන ගත් පැරණි කවීහු ද සිටිති. ගුත්තිල කාව්‍යය රචනා කළ වෑත්තෑවේ හිමියෝත් කුස ජාතකය රචනා කළ අලගියවන්නත් ඉන් දෙදෙනෙකි.
කාව්‍යොචිත භාෂාවක් ගොඩ නැගීමේදී මෙකල වෙසෙන අප විසින්ද ජන කවියන් ගත් මඟ ගැනීම මැනැවැයි සිතේ. මින් අදහස් කරනුයේ ජන කවි ලියා ඇති බසින් අප ද කවි ලිවිය යුතු බව නොවේ.
එසේ නම් එය ද එතනා - පෙතිගෝමර මැණිකේ වැනි වචන කීපයකට සීමා වනු ඇත. ජන කවියා තම සමාජයේ ව්‍යවහාර වූ භාෂාවෙන් කවිය සඳහා වචන තෝරා ගත්තේය. අප ද අප වෙසෙන සංකීර්ණ සමාජයේ ව්‍යවහාර වන භාෂාවෙන් ගැමියන් මෙන් ම නාගරිකයන්ද ව්‍යවහාර කරන භාෂාවෙන් කවිය සඳහා වචන තෝරා ගත යුතුය. වර්තමානයේ වසන මිනිසාට වර්තමාන සමාජයේ සිතුම් පැතුම් කීමට ඉතාම උචිත භාෂාව එය වන්නේය.
අප කවි රචනා කරන්නේ පෙර මෙන් උගතුන් අතලොස්සක් හෝ ගැමි සමාජයක් සඳහා නොවේ. මුලු මහත් ජනතාව උදෙසාය. ජන කවි පහළ වූ සමාජය වෙනස්වී ඇති බැවින් ජනකවි බසින් කවි ලිවීමෙන් වැඩක් නැත. අතීතයේ ජීවත් වන උගත්තු නම් තවමත් අතරින් පතර සිටිති. ඔවුන් සඳහා, තවමත් දුෂ්කර බන්ධන බඳිමින් කල් යවන මහා කවියන් එකකු හෝ දෙදෙනකු සිටීම හොඳටම ප‍්‍රමාණවත්ය.
පද්‍ය උගතුන්ට පමණක් සීමා කිරීමට අමතරව, තවත් වරදක් පැරණි කවීන් අතින් සිදු විය. එනම් අප අතර ව්‍යවහාර වන පාලි සංස්කෘති දෙමළ ආදී වචන එලෙසින්ම නොයොදා ඒවා සිංහලට බිඳ හුදු හෙළ වදන් කර ගැනීමයි.
මෙසේ කිරීමේදී ඒ වචනවල පැවැති ඕජෝ ගුණය සිඳී ගොස් කෘතිම වචන රැසක් ඒ වෙනුවට පහළ විය. ‘සාගර’ යන වචනයෙන් ඇති වන ප‍්‍රබල හැඟීම ‘සයුරු’ යන්නෙන් කිසි විටෙක නූපදී. පැරණි ගද්‍ය රචකයා අතින් මේ වරද සිදු නොවීය.
එහෙයින් පැරණි ගද්‍ය භාෂාව පද්‍ය භාෂාවට වඩා විචිත‍්‍ර විය. ප‍්‍රකාශන ශක්තියෙන් පොහොසත් විය. එමෙන්ම පැරණි ගද්‍ය රචකයා ග‍්‍රන්ථ රචනා කළේ උගතුන් කීප දෙනකු සඳහා නොව පොදු ජනතාව සඳහාය. එහෙයින් ඒ ග‍්‍රන්ථ ජන ජීවිතයට වඩා ආසන්නය.
ජන ව්‍යවහාරයේ එන යෙදුම හා වචන ද ජන ජීවිතයේ තොරතුරු ද, නොඅඩුව ඇතුළත් ජාතක පොත, සද්ධර්ම රත්නාවලිය වැනි ග‍්‍රන්ථවලින් මේ බව පැහැදිලි වේ. මේ අනුව කාව්‍යය සඳහා වචන තෝරා ගැනීමේදී නූතන කවියකුට වඩා ප‍්‍රයෝජනවත් වන්නේ පැරණි පද්‍ය භාෂාව නොව පැරණි ගද්‍ය භාෂාවය.
පිට ජාතිකාරයන් මෙන්ම අශිෂ්ටයන් හැටියට ද සලකා පංඩිතයන් විසින් ඇතැම් වචන කොන්කර දමනු ලැබේ. ද්වනිතාර්ථවලින් පිරුණු කොපමණවත් වචන මේ අතර ඇත. නූතන කවියෙකුට එබඳු වචනවලින් ද ලැබිය හැකි පිටුවහල අපමණය. මේ මොහොතෙහි මට මතක්වන එබඳු වචන කීපයක් මෙසේය. උජාරු, නොසංඩාල, ජාඩි, බයස්කෝප්, සෝඩ, පලිප්පු, ට්රැක්ටර්, අච්චාරු, මජං, බායි, සූර්, සර්, දොරේ, පෙරේතයා, ගෑස්.
කවියේ විරිත පිළිබඳ ප‍්‍රශ්නය මීළඟට පැන නගී.
පැරැන්නෝ විරිතට විශේෂ තැනක් දුන්හ. ඇසින් බලා නිශ්ශබ්දව කියවා රස විඳීම වෙනුවට, එකකු හඬ නඟා කියවනු තවෙකකු කනින් අසා රස විඳි යුගයක විරිත අත්‍යවශ්‍ය විය. මුද්‍රණ ශිල්පය නොතිබීම, උගතුන් විරල වීම යන අඩුපාඩු දෙක මකා දැමීමට විරිත උපකාර විය.
එහෙත් අති මිහිරි වෘත්ත, එළිවැට අනුප‍්‍රාස ආදිය කවියේ මූලික රසයට හානි පමුණුවයි. කවියකට අවශ්‍ය වනුයේ අර්ථය හා ගැලපෙන සියුම් රිද්මයකි. කවියේ අර්ථ රසය එයින් උද්දීපනය වෙයි. ගීතමය ස්වභාවය අධික වූ පමණට අර්ථ රසය මැඩපවත්වා, අර්ථ රසයෙන් ඉවත වෙන අතකට සිත ඇද ගෙන යයි.
වෘත්තය කවියා ගේ නිදහස සීමා කරයි. කවියාට සිදුවන්නේ නියමිත දිග පළල ඇති රාමුවක් ඇතුළත සිරවී සිට ගෙන ස්වකීය නිර්මාණ කිරීමටය. ඊටත් වඩා වෘත්ත අනුප‍්‍රාස ආදිය, පැණි රස ලාමක බවක් කවියට ආරූඪ කරයි. කවියේ නිර්ව්‍යාජ නිරහංකාර කමට බාදා කරයි.
මුනිදාස කුමාරතුංග කීවාක් මෙන් ඒ වූකලී තිරිසනුන්ට පවා රස විඳිය හැකි ලාභ බොළඳ රසයකි. වෘත්ත පහළ වූයේ සිතා මතා ඇද ගත යුතු අර්ථ රසය සඳහා නොව ක්ෂණිකව කන පිනවන සමූහ ගායනා සඳහාය. තාලයට ඇද පැද කීම සඳහාය. එවිට එය නැළවිල්ලක ස්වරූප ගනී. කවියාගේ හැම හැඟීමක් ම නැළවිල්ලක මාර්ගයෙන් ප‍්‍රකාශ කළ නොහැක. නැළ විය යුත්තේ බොළඳුන්ය.
ශබ්ද රසයෙන් ගැඹුර ආස්වාදයක් විඳිනු කැමැතියවුන්ට සංගීතය නමින් වෙන ම කලාවක් පහළ වී ඇත්තේය.
’කෙළ සුවහස් විරිත්’ ගැන සඳහන් කරන ලද්දේ ඉහත දී කෙළ සුවහස් විරිත් මෙ රට ප‍්‍රචලිත ව පැවති නිසා නොව ප‍්‍රතිභා පූර්ණ කවියකුට වුවමනා තරම් විරිත් නිපදවාගත හැකි බව කීමටය. මාත‍්‍රා දෙකේ හා මාත‍්‍රා තුනේ කැටි සිංහල වෘත්ත ශාස්ත‍්‍රයෙහි පදනම වෙයි.
මේ මාත‍්‍රා කැටි දෙවර්ගය, මිශ‍්‍ර කර හෝ නොයෙක් වෘත්ත සාදා ගෙන ඇත. ‘සත වෙත පත මෙත සඟ හස සෙවි පසිඳු’ යන කව් පදයෙහි මාත‍්‍රා දෙකේ කැටි නවයක් ඇත. ‘රැගත් සුරා පිරූ විතින්’ යන කව් පදයෙහි මාත‍්‍රා තුනේ කැටි හතරක් ඇත. ‘සලා සිකි පිල් සලග ලැග්ගේ’ යන කව් පදයෙහි මේ මාත‍්‍රා දෙවර්ගය නියමිත පිළිවෙළක් අනුව මිශ‍්‍ර කර යොදා ඇත.
එනම් මාත‍්‍රා තුනේ කැටියක් ළඟට මාත‍්‍රා දෙකේ කැටි දෙකක් සිටින පරිදිය. මෙසේ බලන විට, සිංහලයේ ආඝාත සහිත වෘත්ත සියල්ල නිපදවා ඇත්තේ දෙමත් කැටි හෝ තෙමත් කැටි නියමිත පිළිවෙළක් අනුව මිශ‍්‍ර කර හෝ මිශ‍්‍ර නො කර නැවත නැවත යෙදීමෙන් බව පෙනී යයි.
කවිය සඳහා අවශ්‍ය රිද්මය ගොඩ නඟා ගැනීමේ දී නූතන කවියා වඩා ගැඹුරු විය යුත්තේ ගී විරිත දෙසට යැයි සිතමි. ආඝාත රහිත ගී විරිත ආඝාත සහිත වෘත්තය මෙන් අති මිහිරි නැත. එහෙයින් ම බොළඳ ගතියෙන් ද අඩුය. එළි වැටක් නැති බැවිනුත්, මාත‍්‍රා යෙදීමේ ක‍්‍රමික රටාවක් නැති බැවිනුත් එහිදී කවියාට ලැබෙන නිදහස ද වැඩිය.
කථා ව්‍යවහාරයෙහි ඇත්තා වූ රිත්මයෙන් නූතන කවියකුට, මීටත් වඩා ප‍්‍රයෝජන ගත හැක. මේ රිත්මය කෙවැන්නක් ද යන්න මිනිසුන් හැඟීම්වලින් ආකූලව කථාකරන අවස්ථාවන් හිදී දැක්ක හැකිය. කවියා ද හැඟීම් කියාපාන්නෙකි.
හැඟීම් බර අවස්ථාවන් හිදී මිනිසුන් කථා කරන්නේ ඒ ඒ හැඟීමට අදාල රිත්මයක් අනුවය. දොරකඩ වාඩිවී සිටින ළමයෙක් මිදුලේ අඹ ගසින් ගෙඩියක් වැටෙනු දකී. ‘අන්න අඹයක්. ඒක මට යි’ කියමින් ඔහු එ දෙසට දිවයයි.
ඔහු ඒ වචන කියන්නේ සතුට හඟවන රිත්මයකට අනුවය. ‘බැහැපිය දොට්ට’ යි එකකු තවෙකෙකුට බැණ වදින විට කෝපය හඟවන රිත්මයක් ඒ වචනවල ගැබ් ව ඇත. ‘කවද්දෝ ඉතින් දකින්නේ’ යයි මළගෙදරක ගැහැණියක් විලාප නගයි. ශෝකාන්විත රිත්මයක් ඇගේ ස්වරයෙහි කා වැදී ඇත.
මෙවැනි කියමනක ඇත්තා වූ රිත්මය ඉන් පළ වන හැඟීම සමග ඉතා තදින් එකිනෙකට සම්බන්ධ වී ඇත. එ බැවින් ඒ රිත්මය ජීවමත්ය. සමුද්‍රඝෝෂාදී වෘත්ත අනුව ලියන ලද පැරණි පද්‍යයන් හි මේ ලක්ෂණය දැක්ක හැක්කේ කලාතුරෙකිනි.
එහි දී වෘත්තය වූ කලී අර්ථය සමඟ තදින් සම්බන්ධ නොවූ ඉන් පරිබාහිරව පවතින කන පිනවන ශබ්ද මාලාවක් පමණය. එය, එකම පලා පෙත්ත යාන්ති‍්‍රක ලෙස නැවත නැවත ගලපා සාදා ගනු ලබන මෝස්තරයක් වැන්න. පැරණි වෘත්ත සියල්ල ම පාහේ මෙසේ යාන්ති‍්‍රක ලෙස පිටින් අලවා ඇති සැරසිලි මෝස්තරයි. මෝස්තරය කවියෙන් ගලවා ඉවත් කළ විට ද බොහෝ අවස්ථාවල දී අර්ථරසයට හානියක් නොවේ. එමෙන් ම ඉන් ලැබෙන ලාමක ශබ්ද රසය, අර්ථයක් නැතිව නිකම් ‘නනන නනන නනන නානා’යි කීවිට ද ලැබේ.
මෙවැනි ලාභ වෘත්තවලට ඇබ්බැහි වූවනට කථා ව්‍යවහාරයෙහි ඇති රිත්මය, රිත්මයක් සේ නොපෙනෙන්නට පුළුවන. එය හැඟීමත් සමඟ දැඩිව කා වැදී ඇති නිසා, අදහසත් සමඟම ගෙන මිස, ඉන් වෙන් කොට ගෙන වටහාගත නො හැක. හැඟීමෙන් යුතුව කවිය කියවන විට රිත්මය ඉබේ ම හසුවනු ඇත.
එකිනෙකාගේ ශක්තිය අනුව අඩු වැඩි වශයෙන් කවියක අර්ථ රසය පාඨකයෝ විඳිති. එහෙත් ශබ්ද රසයේ දී පමණක් කොයි කාටත් පහසුවෙන් හසුවන පිළුණු වෘත්ත කීපයකට කවියා සීමා වෙයි. ශබ්ද රසයට පමණක් මෙසේ විශේෂ පහසුකම් සැලසීමට හේතුව කුමක් ද? මේ න්‍යාය අනුව නම් කොයි කාටත් එක සේ රස විඳිය හැකි ලාභ අදහස් පමණක් කවියට නැංවිය යුතුය. ශබ්ද රසයට මෙසේ විශේෂ තැනක් දීම, කවියා ද සිතා මතාම අර්ථ රසය ඔබා තබා ශබ්ද රසය ඉස්මතු කරලීමකි.
කථා ව්‍යවහාරයේ ඇති රිත්මය වෘත්තයක් මෙන් අදහසින් වෙන් කළ නො හැක. එමෙන් ම එහි ශබ්ද රසය විඳිය හැක්කේ ද (අර්ථ රසය මෙන් ම) එකිනෙකා ගේ පෞද්ගලික ශක්ති ප‍්‍රමාණය අනුව ය. මෙසේ බලන විට සිංහලෙන් කවි ලියන්නෙකුට කෙළ සුවහසක් වුවත් විරිත් (විරිත් යන නම මෙතැනට නො ගැලපේ) නිපදවා ගැනීමට බැරි කමක් නැත.
මෙසේ ම පිට රටකින් ගන්නා කාව්‍ය ආකෘතියක් වුව ද මෙරටට උචිත පරිදි සකස් කර ගත හැක. නිසඳස් කවි ක‍්‍රමය, සිංහල සම්ප‍්‍රදායයට අනුකූල නැතැයි කියනු පිණිස ඇතැමුන් ග‍්‍රන්ථ පවා රචනා කර ඇත. නිසඳැස් කවිය සිංහල කවි සම්ප‍්‍රදායයට කා වැදී නැතැයි ද, එය දැනට අවසාන වී ඇතැයි ද ඔවුහු කියති.
එසේ නම් ඒ බව කීම සඳහා ග‍්‍රන්ථයක් රචනා කිරීමට වෙහෙසුණේ ඇයි? ඒ ගැන ග‍්‍රන්ථයක් ලිවීමට සිදු වූයේ එය දැනටමත් සිංහල කාව්‍ය සම්ප‍්‍රදායයට කා වැදී අවසාන බැවිනි. නිසඳස් කවි ක‍්‍රමය, පිටරටින් මෙ රටට ගොඩ බෑවා වූද, අපේ කවි සම්ප‍්‍රදානයට ප‍්‍රතිවිරුද්ධ වූ ද එකකැයි ඔවුහු කියති. මේ කියමන මඳක් විමසා බැලිය යුතු ය.
කවිය යනු ගීතය නොවේ. මෙය මෙසේ කී විට කවුරුත් ඒ බව එකහෙලා පිළිගනිති. එහෙත් අප කවි හැටියට හඳුන්වන ඇතැම් රචනා කවි නොව ගීත ප‍්‍රබන්ධ බව කිවහොත් ඒ බව පිළිගැනීමට මඳක් පසුබට වනු ඇත. එහෙයින් මේ ප‍්‍රශ්නය ගැන තවදුරටත් සිතා බැලිය යුතු ය. කවිය යනු ගීතයමද? එසේ නැත්නම් නව කථාව හා කෙටි කථාව මෙන් එකිනෙකට වෙනස් සාහිත්‍යාංග දෙකක්ද?
පද්‍යයේ ඉතිහාසය දෙස බලන විට මුලින් ම ගී කාව්‍ය හමුවෙයි. මේ ගී සම්මත විරිත් අනුව බඳනා ලද ඒවායි. එහෙයින් ම ඇද පැද ගායනා කළ හැකි ද වේ. ඊළඟට හමුවන ආඝාත සහිත සිව්පද විරිත් මීටද වඩා පහසුවෙන් ගායනා කළ හැක.
එළි සම කොට සිව් පදයෙහි ම විරාම ස්ථාන එක සමාන කොට, සම මාත‍්‍රා ඇතිව රචනා කිරීම සිව් පද කවියෙහි සාමාන්‍ය ලක්ෂණයයි. ඒ නිසා ඒ කවි වඩා මිහිරි ලෙස ද ගායනා කළ හැක.
සංගීතය හා ඒ අනුව ගැයූ ගී ගැන පැරණි සාහිත්‍යයෙහි බොහෝ විට සඳහන්ව ඇත. එහෙත් නිදසුන් වශයෙන් ඉදිරිපත් කිරීම සඳහා ඒ ගී අප අතර නොමැති බැවින් ඒවායේ ආකෘතිය ගැන යමක් කීමට නොහැක.
මීට අමතරව ජන ගී ජන ගායනා යන නම් වලින් හැඳින්වෙන ජනකවි සම්භාරයක් ද අපට ඇත්තේ ය. ඇතැම් විට පැරැන්නන් ගී නමින් හඳුන්වන ලද්දේ මිහිරි වෘත්ත අනුව පබදිනා ලද පද්‍ය ම විය හැක.
පොත පත හා උගතුන් දුලබ වීම නිසා කනින් අසා කව් රස විඳි යුගයක, මිනිසුන්ගේ අවධානය රඳවා ගැනීමේ උපක‍්‍රමයක් හැටියට, පැරණි කවියා විසින් ඳහිරි වෘත්ත උපකාර කර ගන්නා ලද බව කලින් කියන ලදී. මේ නිසා සංගීතයත් කවියත් අතර දැඩි සම්බන්ධයක් අතීතයේ සිට පැවතිණි. කවියේ ගීතමය ස්වභාවයක් තිබිය යුතු බව මෑතක් වනතුරු ම කවීහු පිළිගත්හ. නූතන කවීන්ගෙන් ඇතැමකු තම පද්‍ය රචනා සඳහා යොදා ඇති ගංගාවේ ගීතය, ධීවරී ගීතය, පාදඩ ගීතය යනාදී මාතෘකාවලින් ම මෙය පැහැදිලි වෙයි.
කවියා මෙන් ම ගීත රචකයා කරන්නේ ද අත්දැකීම් මගින් තම සිත පහළ වූ හැඟීම් වචනයෙන් කියා පා එමගින් රසයක් ඉපිදවීම ය. කවිය මෙන් ම ගීතය ද සාහිත්‍ය කෘතියකි. උගතුන්ගේ හා සාහිත්‍ය විචාරකයන්ගේ අවධානය තවමත් හරිහැටි යොමු නොවුවද උසස් ගීත සාහිත්‍යයක් දැනටමත් මෙරට පහළ වී ඇති තනි ගීත වශයෙන් පමණක් නොව ග‍්‍රන්ථ වශයෙන් ද මේ සඳහා සාධක ඉදිරිපත් කළ හැක.
ආචාර්ය සරච්චන්ද්‍රගේ සිංහබාහු නාටකය එක් නිදසුනකි. හින්දුස්තානි තනුවලට සිංහල වචන යොදා ගීත තනා ගැනීම කලකට ඉහත දී මෙරට පැවති ක‍්‍රමය විය. දැනුදු එය ඇතැම්විට කෙරේ. සමුද්‍රඝෝෂාදී සම්මත විරිතක් අනුව කවි ලියන තැනැත්තා කරන්නේ ද එවැනි ම කි‍්‍රයාවකි.
කවියේදී වඩා වැදගත් වන්නේ අර්ථ රසයයි. ඒ සඳහා අවශ්‍ය වන්නේ අදහස හා බැඳුණු සරල රිත්මයක් පමණි. කවියේදී මෙන් නොව ගීතයේ දී සංගීතයත් අදහසත් එක සේ වැදගත් ය.
සම්මත වෘත්තවලින් ලැබෙන ශබ්ද රසය ද උසස් සංගීත රසයක් නොවේ. ගීතයේ දී උසස් සංගීත රසය සාහිත්‍ය රසය සමඟ සම්මිශ‍්‍රණය වෙයි. සංගීතයත් සමඟ හවුල්ව, වෙනම සාහිත්‍යාංගයක් හැටියට දියුණු වීමට ගීතයට ඉඩ හැරි කවිය සංගීතයෙන් වෙන් විය යුතු කාලය පැමිණ ඇත. එවිට කවිය ද ස්වාධීන ලෙස දියුණුව කරා යනු ඇත.
ජාතික චිත‍්‍ර කලාවක් දේශීය සංගීතයක් හා දේශීය කාව්‍ය සම්ප‍්‍රදායක් ගැන කතා කරනු නිබඳව අසන්නට ලැබේ. දේශීයත්වය යනු පිටරටින් ආ පළියට යමක් ප‍්‍රතික්ෂේප කිරීම විය නොහැක. හැරත් යමකට දේශීයත්වයක් ලැබෙන්නේ ආකෘතිය වැනි සුළු දෙයක් නිසා නොව, ඒ ආකෘතිය තුළට කා වැදී ඇති හරය නිසා ය.
ගතින් සිතින් සිංහල වූවකු කලා කෘතියක් නිර්මාණය කරන කල ඔහුගේ අධ්‍යාත්මයෙන් බිංදු මාත‍්‍රයක් කලා කෘතියට කා වදී. දේශීය සුවඳ වහනය වන්නේ එකී අධ්‍යාත්ම බිංදුවෙන් මිස ආකෘතියෙන් නොවේ. ආකෘතිය වුව ද දේශයට සරිලන පරිදි සකස් වන්නේ එවැන්නකු අතිනි.
සම්ප‍්‍රදාය යනු කුමක්ද? පද්‍ය සාහිත්‍යයේ අතීතය දෙස බලන අපට මුලින් ම ගී කාව්‍ය හමුවෙයි. සිංහල පද්‍ය සම්ප‍්‍රදාය යනු ගී කාව්‍යය ද? එසේ නම් ඉන් පසුව එළි සම පද්‍ය ලියූ සන්දේශ කවියාත් ඉනුත් පසුව එළු සිලෝ ප‍්‍රශස්ති වෘත්ත ගන්ධි රචනා ආදිය ලියූ කවීනුත් සම්ප‍්‍රදායට පටහැනි ලෙස කි‍්‍රයා කර ඇත.
අන් හැම දෙයක් ම මෙන් සම්ප‍්‍රදාය ද නිති පතා වෙනස් වන බව පිළිගැනීම මීට වඩා නුවණට හුරු ය. සාහිත්‍යයේ විවිධත්වයක් මෙන් ම ජීවයක් ද දක්නට ලැබෙන්නේ මේ වෙනස්වීම නිසා ය.
පැරණි කවිය රනබරණ පැළඳ සිටින රදළයකු වැන්න. ජන කවිය චීත්ත රෙද්දක් හා ඔපනැලි හැට්ටයක් ඇද සිටින ගැමි ලියක් මෙනි. නූතන කවිය ගමේ හැදී වැඩී චාම් ඇඳුමින් සැරසී කොළඹ කාර්යාලයක වැඩට එන තරුණියක මෙන් විය යුතු යැයි මට සිතේ. ඈ ගැමි ලිය මෙන් ග‍්‍රාම්‍ය නැත. කුරුඳුවත්තේ ගැහැණියකගේ විකාර විලාසිතා ද ඈ පිළිකුල් කරයි. ගමේ හොඳ ගතිගුණ ජන්මයෙන් ඈට උරුම වී ඇත. නගරයේ හොඳ ගතිගුණ ආශ‍්‍රයෙන් ඈ ලබා ඇත.
ශබ්දාලංකාරය සඳහා යොදනු ලබන වෘත් අනුප‍්‍රාස එළිවැට ආදියෙන් මෙන් ම අර්ථාලංකාරය සඳහා යොදනු ලබන උපමා රූපක සංකේත ආදියෙන් ද කවියට ලැබෙන ප‍්‍රයෝජන ඉතා අල්පය. අදහස යන්තමින් අලංකාර කිරීම හැර ඒ අදහස වඩා ඉදිරියට ගෙන යාමට ශක්තියක් මේවාට නැත. බොහෝ විට සිදුවී ඇත්තේ අදහස අලංකාරවීම නොව ඊට ප‍්‍රතිවිරුද්ධ දෙයය.
තර සර සුනෙර යන යෙදුම් ගනිමු. එක් මානසික ස්වභාවයක හැඳින්වීමට තවත් මනºකල්පිත දෙයක් උපමාවට ගැනීම විහිලුවකි. අප කිසිවකු සුනෙර දැක නැත. ඒ ගැන අසා ඇත්තේ ද පණ්ඩිතයන් තුන් හතර දෙනෙකු පමණ ය. ඒ තුන් හතර දෙනා හැරුණු විට ඉතිරි අයට සුනෙර යන වචනය කිසිම හැඟීමක් නූපදවයි. ඔවුන්ට සුනෙර කීවත් රනෙසු කීවත් දෙකම එකය.
වන සඳ යනු තවත් ප‍්‍රකට යෙදුමකි. ගැහැණියක ගේ මුහුණ සඳට උපමා කරන්නේ ඒ වස්තුන් දෙකෙහි කුමන සාදෘශයක් නිසාද? මුහුන වටකුරු ය. එහෙත් සඳ තරම් වට නැත. මුහුණ සෞම්‍යය. සඳ සෞම්‍ය නැත. ඉර මෙන් චංඩ නැතත් සඳේ ඇත්තේ ද සැර කාන්තියකි.
පියකරු මුහුණක ඇති සෞම්‍ය ගුණය සඳේ නැත. මුහුණ සුන්දරය. සඳ ද සුන්දරය. එහෙත් ඒ සුන්දර වස්තුන් දෙක දැකීමෙන් ඇති වන හැඟීම් එකාකාර නැත. එකම අරුත් ඇති හිස සහ ඔලුව යන වචන දෙක ඇසීමෙන් පවා ඇති වන්නේ හැඟීම් දෙකකි. එකිනෙකට වෙනස් වස්තූන් දෙකක් ගැන කියනුම කවරේද?
එමෙන් ම නවීනයාට පැරැන්නාට පමණ සඳ සුන්දර නැත. පුවත්පත්හි පළ වන සඳේ ඡායාරූප නවීනයා දැක තිබේ. ඒවා කළු ගොරෝසු දූවිලි තට්ටුය. සඳ දකින නවීනයාට මේ දූවිලි තට්ටු මතක් වෙයි. රුසියානුන් හා අමෙරිකානුන් අතර පවතින තරගය ද ගගාරින් වැලන්ටිනා තෙරෙස්කෝවා ආදීන් ද ලයිකා නමැති බැල්ල ද මතක් වෙයි. සඳ නිසා ඇතිවන සුන්දර හැඟීම මේ මතකයන් විසින් මැඩ පවත්වනු ලැබේ.
උපමා රූපකවලින් කෙරෙන්නේ වරක් කී දෙයම නැවත කීමකි. සංකේතය ද විටෙක එසේ කරයි. විටෙක වරක් කී දේට ඉඳුරාම වෙනස් දෙයක් කියයි. වරක් කී දේ නැවත කීම අවශ්‍ය නැත. වරක් කී දේට ඉඳුරාම වෙනස් දේ එකම කවියකින් කීමද සුදුසු නැත.
මෙයින් අදහස් වන්නේ මේ කාව්‍ය ප‍්‍රයෝග මුළුමනින් ම බැහැර කළ යුතු බව නොවේ. ඇතැම් අවස්ථාවකදී ඒවායින් ද කවියකුට ප‍්‍රයෝජන ගත හැක. මුලින් කීවාක් මෙන් අදහස වැඩි දියුණු කර වඩා ඉදිරියට ගෙනයාමේ ශක්තියක් මේවාට නැත. කවියක අගය වැඩි වන්නේ උසස් රසයක් ඇති අදහස් වලින් පිරුණු තරමට ය. මෙවැනි බාහිරාලංකාර නැතිව ද රසවත් කවි නිර්මාණය කිරීමට බැරිකමක් නැත.
කලුගලින් බැඳි බිත්තියකට වැලි මැටි ගා සුණු පිළියම් කරන්නාක් මෙන් කවියක අදහස වටා මේ බාහිර අලංකාර ද යොදනු ලැබේ. වැලි මැටි ගා සමකොට සුණු පිළියම් කරන්නාක් මෙන් කවියක අදහස වටා මේ බාහිර අලංකාර ද යොදනු ලැබේ. වැලි මැටි ගා සමකොට සුණු පිරියම් කළ බිත්තිය ඔප මට්ටම්ව අලංකාරවත් වෙයි.
එසේ සුණු පිරියම් නොකොට රළු කලු ගල් කැබලිම මනාසේ අහුරා සිමෙන්ති බදාමෙන් කුස්තුර බැඳ ගොඩ නඟා ගත් බිත්තියකට ඊටම ආවේනික අලංකාරයක් ඇත. මුල් අවස්ථාවේදී අලංකාරය ඇති වූයේ ඔප මට්ටම නිසා ය. දෙවන අවස්ථාවේදී රළු බව නිසා ය. එමෙන්, යටකී කාව්‍ය ප‍්‍රයෝග නැතිව අදහසම නිසි පරිදි සංවිධානය කිරීමෙන් ද උසස් කවියක් නිර්මාණය කිරීමට පුළුවන.
ලස්සන ගැහැනියකට පළඳනා වලින් එතරම් පලක් නැත. අවලස්සන ගැහැනියක් ලස්සන කිරීමට ද පළඳනා වලට බැරි ය. ලස්සන ගැහැනියකගේ වුව ද අවලස්සන ගැහැනියකගේ වුව ද අධ්‍යාත්මික සුන්දරත්වයක් තිබිය හැක. උසස් කවියක තිබිය යුත්තේ ද එවැනි අධ්‍යාත්මික සුන්දරත්වයකි.
කවියකට වස්තු වන්නේ කිසියම් ජීවිත සත්‍යයකි. සත්‍යය පමණ සුන්දර දෙයක් තවත් නොමැති බැවින් ඊට එතරම් පළඳනා අවශ්‍ය වෙතැයි සිතිය නොහැකි කවියෙන් ජීවිතයට ලැබෙන ප‍්‍රයෝජනය ද මෙයම ය. කවියේ රස විඳින පාඨකයා ඒ අතර ජීවිතය පිළිබඳ කිසියම් සත්‍යයක් ද ඉබේ ම වටහා ගනී.
ජීවිතය පිළිබඳව ඔහුගේ අවබෝධය පුළුල් වෙයි. යමකුගේ ජීවිතාවබෝධය පුළුල් වන තරමට ඔහු යහපත් පුද්ගලයෙක් වෙයි. කවියේ මුඛ්‍ය පරමාර්ථය රස වින්දනය වුව ද, අනියම් වශයෙන් සදාචාර සංවර්ධනය පිළිබඳ පරමාර්ථය ද මෙසේ ඉෂ්ට වෙයි.
කවියා සමාජය දෙස බලන්නේ සාමාන්‍ය මිනිසා බලන මට්ටමට වඩා ඉහළින් සිට ගෙන ය. සාමාන්‍ය මිනිසා නොදකින ජීවිත සත්‍යයක් දැකීමට, ඔහුට හැකි වන්නේ එබැවිනි. එමෙන් ම නිර්මාන ශක්තිය දියුණු වන තරමට අධ්‍යාත්මික වශයෙන් ද ඔහු දියුණු වෙයි.
අවුකන බුදු පිළිමය නෙළු ශිල්පියා තුළ කොතරම් ඉවසීමේ ශක්තියක් තිබෙන්නට ඇද්දැයි අපට සිතා ගත හැකි ය. කවියක සංයමය පහළ වන්නේ කවියාගේ ආත්ම සංයමය ඊට බලපානා බැවිනි.
ගැහැනියක් දරුවකු බිහි කිරීමෙන් ලබන ප‍්‍රීතිය වැනි ප‍්‍රීතියක් කවිය බිහි කිරීමෙන් කවියා ලබයි. එපමණින් ඔහුට සෑහීමට පත් විය හැකි නම් එය ඉතා අගනේ ය. කවිය, ධනය හෝ කීර්තිය උපයන වෙළෙඳ භාංඩයක් කර ගන්නා ප‍්‍රමාණයට කවියා පිරිහෙයි.
වෙළෙඳ භාංඩයක් වඩා අලෙවි වන්නේ වඩා ප‍්‍රචාරය කළ තරමට ය. මේ නිසා තම කෘතිය ප‍්‍රචාරය කර ගැනීමටත් අනුන්ගේ කෘති හෙලා දැකීමටත් ඔහු ඉබේම පෙළඹෙයි.
නූතන කවිය දියුණු කිරීමට අවංකව වෙහෙසෙන කවියකුට ගමන් කිරීමට සිදුවී ඇත්තේ දුෂ්කර මාර්ගයක ය. සාහිත්‍යය පිළිබඳව, ප‍්‍රසිද්ධ පුද්ගලයන්ගෙන් පළ වන ඇතැම් දුර්මත ප‍්‍රතික්ෂේප කිරීමට තරම් තියුණු ඇසකත් කීර්තිය හෝ වෙනත් ලාභාපේක්ෂාවන් කෙරෙහි ගිජු නොවන තරම් අපිස් සිතකුත්, ඇනුම් බැණුම් මැද නව මං සොයා යා හැකි තරම් ආත්ම ශක්තියකුත් එවැන්නකුට වුවමනා ය.

No comments:

Post a Comment